Biennale w Wenecji przeżywa wyraźny kryzys
Otwarciu 50. Biennale Sztuki w Wenecji towarzyszy upał stulecia. I to upał jest najważniejszym tematem rozmów. Tereny wystawowe - Ogrody Publiczne i Arsenał - spowija suchy pył wzbijany przez setki stóp drepczących w poszukiwaniu wartości. Ale wartości zostały obliczone na inną pogodę - są produktem przegrzanych umysłów i aspiracji, co podnosi jeszcze temperaturę odbioru i budzi tęsknotę za niegdysiejszym śniegiem. Tematem biennale są marzenia i konflikty. W podtytule mówi się o dyktaturze widza. Pawilony zajaśniały blaskiem pierwszorzędnych nazwisk. Jednak nie w trosce o widza. Tym razem najważniejsi są kuratorzy, pod których dyktatem zrealizowane zostały niemal wszystkie wystawy.
Dyktatura kuratorów
Narodowej godności Austriaków broni autorytet niemieckiego kuratora, dyrektora Muzeum Ludwiga - Kaspara Königa. König zaprezentował wielkie, niezbyt jasne w wymowie rzeźby Bruno Gironcolego, artysty włoskiego pochodzenia, ucznia Fritza Woruby. Ta postimperialna wielokulturowość nie znalazła jednak uznania ani w oczach publiczności, ani jury. Podobnie nie zostały docenione politycznie poprawne zainteresowania Holendrów prezentujących intermedialne projekty kilkorga artystów ze świata. W kolejnych pawilonach kolejne gwiazdy legitymizują kolejne wartości, uwypuklając współpracę europejską: Austriaczka Uta Meta Bauer firmuje pawilon nordycki, Brytyjczyk Henry Meyric Hughes jest kuratorem wystawy cypryjskiej, a konkretnie greckiego artysty Nikosa Charalambidisa. Hiszpan Vicente Todoli, pracujący ostatnio w Tate Modern (Londyn), opiekuje się pawilonem portugalskim i jego bohaterem Pedrem Cabritą Reisem, dodatkowo wspomaganym przez berlińską fundację. Kuratorem pawilonu litewskiego jest Francuz Christian Caujolle. Nie pomaga to jednak jakości dzieł. Koń, jaki jest, każdy widzi. Z tej grupy tylko wstawiona między pawilony drewniana "chłodnia" Pedra Cabrity zawiera wyraziste przesłanie zawarte w samym tytule: "Pamięci nieobecnych". Pobielone jarzeniówki wypełniają wyziębione pomieszczenie chaotycznym rytmem, wzmagając uczucie niepokojącego chłodu, jaki ogarnia nas w kostnicy. Tak też o tym wnętrzu mówi sam autor.
Po co narodowe pawilony?
Nie we wszystkich pawilonach idea europejskiej wspólnoty podkreślana jest w sposób tak ostentacyjny. Większość krajów stawia na rodzimą specjalność, choć preferowane są wypowiedzi o charakterze uniwersalnym. Taką wymowę ma projekt Stanisława Dróżdża w pawilonie polskim. Rzut kośćmi oddaje decyzję w ręce losu. Odwieczny problem magii liczb sprowadzający istnienie wolnej woli do kwestii udziału w grze - koncept filozoficzny przeniesiony w namacalną realność nabrał dodatkowo właściwości estetycznych. Burzy je wzięty z kasyna stół do gry, zanadto realny w kontekście umowności samego dzieła. Dodajmy: dzieła, które pokazane pod koniec lat 60., do jakiego to czasu należy i z jakiego wyrasta, miałoby szansę na Złote Lwy. Nie pierwsza to spóźniona decyzja. Lepiej jednak, że Polska oferuje wartości do tej pory przez świat nie rozpoznane, bo inne kraje walczą już tylko o utrzymanie dawno zdobytych pozycji.
Alfred Paquement z Centrum Pompidou odwołuje się do światowej sławy Jean-Marca Bustamente'a, ale elegancka estetyka francuskiego pawilonu nie mieści się już, niestety, w głównym nurcie poszukiwań sztuki XXI wieku. Julian Heynen z Düsseldorfu wskrzesza projekt Martina Kippenbergera z roku 1991, sprowadzający odbiór dzieła sztuki do innych niż wzrokowe doznań zmysłowych. Artysta nie żyje od kilku lat i nie ma wpływu na realizację - decyzja kuratora wydaje się więc kontrowersyjna, jeśli nie wręcz uzurpatorska. Kto wie, czy jeszcze dziś Kippenberger wstawiałby kratę wentylacyjną w podłogę pawilonu, byśmy mogli usłyszeć szum pociągu i odczuć ruch powietrza podnoszący suknie pań (jak u Marilyn Monroe w słynnym filmowym kadrze)?
Wielka Brytania i Stany Zjednoczone oddają co cesarskie swoim kolorowym mniejszościom. Zarówno Fred Wilson (USA), jak i Chris Ofili (Wielka Brytania) przedkładają jednak przepych dekoru nad ostrość wypowiedzi. Każdy na swój sposób wciąga ekspozycyjną scenografię w obręb swojego dzieła. Pierwszy przedstawia w skali 1: 1 czarnych sprzedawców torebek z weneckiej ulicy i "murzyńskie" gadżety z pamiątkarskich stoisk (czym godzi we włoski rząd - nie w amerykański). Drugi umieszcza cytaty z samego siebie w ozdobnym wnętrzu, sugerując, że po konflikcie z byłym burmistrzem Giulianim jest już na drodze do stabilizacji. Tak oto obecność niegdysiejszych buntowników w narodowych pawilonach czyni ich osobami aspirującymi do zaszczytów i łagodzi społeczne konflikty. Nie jest jednak jasne, czy to dobre dla ich sztuki.
Ciekawe, jak długo będzie bronił swego radykalizmu Santiago Sierra, hiszpański artysta rezydujący w Meksyku, a wybrany przez Rosę Martinez - kolejną kuratorską gwiazdę. Sierra zamurował pawilon od frontu, pozostawiając otwarte tylne wejście tylko dla właścicieli hiszpańskiego paszportu. Trudno o bardziej dosadne zakwestionowanie sensu utrzymywania narodowego statusu weneckich pawilonów.
Arsenał, czyli pole bitwy
Wielu artystów odwołuje się do współczesnej techniki, a nawet kreśli wizje ery postatomowej - jak Japończyk Motohiko Odani (kurator Youko Hasegawa - gwiazda). Dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej z Tel Awiwu Moti Omer przybliża Izraelowi artystkę mieszkającą i tworzącą w Nowym Jorku - Michal Rovner, która jest autorką świetnych prac komputerowych. W pawilonie jest jednak zbyt wiele obiektów, co osłabia działanie najlepszej z artystek, oferującej ogląd człowieczeństwa odczłowieczonego, sprowadzonego do laboratoryjnej próbki mikroskopowej.
Dyktatura kuratorów odciska się niezatartym piętnem także na wystawach ogólnych. Dyrektor biennale Francesco Bonami miał ambicję objęcia zainteresowaniem największej liczby najbardziej zróżnicowanych obszarów sztuki w świecie. Jednocześnie starał się nie kierować wyłącznie własnym gustem, co cechowało kuratorską wystawę Haralda Szeemanna sprzed dwóch lat. Zobiektywizował więc kryteria wyboru, pozostawiając pole do popisu swym współpracownikom - kuratorom i artystom. Zarówno jednak w pawilonie centralnym, jak i w Arsenale (gdzie wystawa podzielona jest na dziewięć działów i ma jedenastu kuratorów) dojmujący jest brak spójności myślowej i wizualnej. Poszczególne części konkurują z sobą tak samo jak pawilony narodowe. W Arsenale kontekst walki odczuwa się jednak wyraźniej, ponieważ do boju zostały rzucone całe zastępy artystów. A zadaniem każdego z nich jest wspomaganie wizji kuratora. To, że jury zdołało z tego pola walki wydobyć paru laureatów - graniczy z cudem. Zwłaszcza że ich film eksponowany był w najbardziej chaotycznym dziale "Stacja utopii".
Inne nagrody nie budzą zdziwienia. Szwajcarska para Peter Fischli i David Weiss stworzyli naprawdę udaną narrację "płynących" pojęć, uwag i zwrotów odwołujących się do świata znaczeń, w jakim zanurzona jest nasza egzystencja. A pawilon Luksemburga? Czy nie było salomonowym wyjściem wyrażenie uznania dla spokojnej, choć wielowątkowej narracji, opowiadanej przez mało znaną artystkę w kilku skromnych pokoikach służących za miejsce ekspozycji dla kraju, który nawet nie ma swojego pawilonu? W końcu nagroda była tylko jedna, a tak wielu kuratorów o tak wielkich ambicjach. No i ten upał...
Dyktatura kuratorów
Narodowej godności Austriaków broni autorytet niemieckiego kuratora, dyrektora Muzeum Ludwiga - Kaspara Königa. König zaprezentował wielkie, niezbyt jasne w wymowie rzeźby Bruno Gironcolego, artysty włoskiego pochodzenia, ucznia Fritza Woruby. Ta postimperialna wielokulturowość nie znalazła jednak uznania ani w oczach publiczności, ani jury. Podobnie nie zostały docenione politycznie poprawne zainteresowania Holendrów prezentujących intermedialne projekty kilkorga artystów ze świata. W kolejnych pawilonach kolejne gwiazdy legitymizują kolejne wartości, uwypuklając współpracę europejską: Austriaczka Uta Meta Bauer firmuje pawilon nordycki, Brytyjczyk Henry Meyric Hughes jest kuratorem wystawy cypryjskiej, a konkretnie greckiego artysty Nikosa Charalambidisa. Hiszpan Vicente Todoli, pracujący ostatnio w Tate Modern (Londyn), opiekuje się pawilonem portugalskim i jego bohaterem Pedrem Cabritą Reisem, dodatkowo wspomaganym przez berlińską fundację. Kuratorem pawilonu litewskiego jest Francuz Christian Caujolle. Nie pomaga to jednak jakości dzieł. Koń, jaki jest, każdy widzi. Z tej grupy tylko wstawiona między pawilony drewniana "chłodnia" Pedra Cabrity zawiera wyraziste przesłanie zawarte w samym tytule: "Pamięci nieobecnych". Pobielone jarzeniówki wypełniają wyziębione pomieszczenie chaotycznym rytmem, wzmagając uczucie niepokojącego chłodu, jaki ogarnia nas w kostnicy. Tak też o tym wnętrzu mówi sam autor.
Po co narodowe pawilony?
Nie we wszystkich pawilonach idea europejskiej wspólnoty podkreślana jest w sposób tak ostentacyjny. Większość krajów stawia na rodzimą specjalność, choć preferowane są wypowiedzi o charakterze uniwersalnym. Taką wymowę ma projekt Stanisława Dróżdża w pawilonie polskim. Rzut kośćmi oddaje decyzję w ręce losu. Odwieczny problem magii liczb sprowadzający istnienie wolnej woli do kwestii udziału w grze - koncept filozoficzny przeniesiony w namacalną realność nabrał dodatkowo właściwości estetycznych. Burzy je wzięty z kasyna stół do gry, zanadto realny w kontekście umowności samego dzieła. Dodajmy: dzieła, które pokazane pod koniec lat 60., do jakiego to czasu należy i z jakiego wyrasta, miałoby szansę na Złote Lwy. Nie pierwsza to spóźniona decyzja. Lepiej jednak, że Polska oferuje wartości do tej pory przez świat nie rozpoznane, bo inne kraje walczą już tylko o utrzymanie dawno zdobytych pozycji.
Alfred Paquement z Centrum Pompidou odwołuje się do światowej sławy Jean-Marca Bustamente'a, ale elegancka estetyka francuskiego pawilonu nie mieści się już, niestety, w głównym nurcie poszukiwań sztuki XXI wieku. Julian Heynen z Düsseldorfu wskrzesza projekt Martina Kippenbergera z roku 1991, sprowadzający odbiór dzieła sztuki do innych niż wzrokowe doznań zmysłowych. Artysta nie żyje od kilku lat i nie ma wpływu na realizację - decyzja kuratora wydaje się więc kontrowersyjna, jeśli nie wręcz uzurpatorska. Kto wie, czy jeszcze dziś Kippenberger wstawiałby kratę wentylacyjną w podłogę pawilonu, byśmy mogli usłyszeć szum pociągu i odczuć ruch powietrza podnoszący suknie pań (jak u Marilyn Monroe w słynnym filmowym kadrze)?
Wielka Brytania i Stany Zjednoczone oddają co cesarskie swoim kolorowym mniejszościom. Zarówno Fred Wilson (USA), jak i Chris Ofili (Wielka Brytania) przedkładają jednak przepych dekoru nad ostrość wypowiedzi. Każdy na swój sposób wciąga ekspozycyjną scenografię w obręb swojego dzieła. Pierwszy przedstawia w skali 1: 1 czarnych sprzedawców torebek z weneckiej ulicy i "murzyńskie" gadżety z pamiątkarskich stoisk (czym godzi we włoski rząd - nie w amerykański). Drugi umieszcza cytaty z samego siebie w ozdobnym wnętrzu, sugerując, że po konflikcie z byłym burmistrzem Giulianim jest już na drodze do stabilizacji. Tak oto obecność niegdysiejszych buntowników w narodowych pawilonach czyni ich osobami aspirującymi do zaszczytów i łagodzi społeczne konflikty. Nie jest jednak jasne, czy to dobre dla ich sztuki.
Ciekawe, jak długo będzie bronił swego radykalizmu Santiago Sierra, hiszpański artysta rezydujący w Meksyku, a wybrany przez Rosę Martinez - kolejną kuratorską gwiazdę. Sierra zamurował pawilon od frontu, pozostawiając otwarte tylne wejście tylko dla właścicieli hiszpańskiego paszportu. Trudno o bardziej dosadne zakwestionowanie sensu utrzymywania narodowego statusu weneckich pawilonów.
Arsenał, czyli pole bitwy
Wielu artystów odwołuje się do współczesnej techniki, a nawet kreśli wizje ery postatomowej - jak Japończyk Motohiko Odani (kurator Youko Hasegawa - gwiazda). Dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej z Tel Awiwu Moti Omer przybliża Izraelowi artystkę mieszkającą i tworzącą w Nowym Jorku - Michal Rovner, która jest autorką świetnych prac komputerowych. W pawilonie jest jednak zbyt wiele obiektów, co osłabia działanie najlepszej z artystek, oferującej ogląd człowieczeństwa odczłowieczonego, sprowadzonego do laboratoryjnej próbki mikroskopowej.
Dyktatura kuratorów odciska się niezatartym piętnem także na wystawach ogólnych. Dyrektor biennale Francesco Bonami miał ambicję objęcia zainteresowaniem największej liczby najbardziej zróżnicowanych obszarów sztuki w świecie. Jednocześnie starał się nie kierować wyłącznie własnym gustem, co cechowało kuratorską wystawę Haralda Szeemanna sprzed dwóch lat. Zobiektywizował więc kryteria wyboru, pozostawiając pole do popisu swym współpracownikom - kuratorom i artystom. Zarówno jednak w pawilonie centralnym, jak i w Arsenale (gdzie wystawa podzielona jest na dziewięć działów i ma jedenastu kuratorów) dojmujący jest brak spójności myślowej i wizualnej. Poszczególne części konkurują z sobą tak samo jak pawilony narodowe. W Arsenale kontekst walki odczuwa się jednak wyraźniej, ponieważ do boju zostały rzucone całe zastępy artystów. A zadaniem każdego z nich jest wspomaganie wizji kuratora. To, że jury zdołało z tego pola walki wydobyć paru laureatów - graniczy z cudem. Zwłaszcza że ich film eksponowany był w najbardziej chaotycznym dziale "Stacja utopii".
Inne nagrody nie budzą zdziwienia. Szwajcarska para Peter Fischli i David Weiss stworzyli naprawdę udaną narrację "płynących" pojęć, uwag i zwrotów odwołujących się do świata znaczeń, w jakim zanurzona jest nasza egzystencja. A pawilon Luksemburga? Czy nie było salomonowym wyjściem wyrażenie uznania dla spokojnej, choć wielowątkowej narracji, opowiadanej przez mało znaną artystkę w kilku skromnych pokoikach służących za miejsce ekspozycji dla kraju, który nawet nie ma swojego pawilonu? W końcu nagroda była tylko jedna, a tak wielu kuratorów o tak wielkich ambicjach. No i ten upał...
Więcej możesz przeczytać w 26/2003 wydaniu tygodnika Wprost .
Archiwalne wydania tygodnika Wprost dostępne są w specjalnej ofercie WPROST PREMIUM oraz we wszystkich e-kioskach i w aplikacjach mobilnych App Store i Google Play.
